Ein Kommentar

  • Occam

    Deutsche Übersetzung:

    Eine irische Jungfrau
    von Mark Calderwood

    Das Book of Kells‘ Miniatur-Folio 7 verso ist die älteste Darstellung der Madonna in der westlichen Handschriftenkunst. Sie ist auch eine der komplexesten. Denn während man ein einfaches Bild der Jungfrau und des Kindes zu sehen glaubt, würden seine Schöpfer das Bild als kosmopolitisch, synkretistisch und zutiefst symbolisch verstehen.

    Gemalt von einem der drei Künstler, die um 800 n. Chr. den Codex des Evangeliums illuminierten, zeigt die ganzseitige Miniatur die Jungfrau Maria auf einem Thron mit dem Christuskind, flankiert von Engeln. Die Jungfrau dominiert die Komposition, ihre Bedeutung wird durch ihre große Größe und zentrale Lage gekennzeichnet. Sie ist eher im einheimischen irischen Safranschleier und -mantel als im üblichen byzantinischen Maphorion zu sehen, und das Kreuz, das in östlichen Darstellungen der Jungfrau Maria auf der Schulter zu finden ist, ist hier als Insular-Kreuzfibel stilisiert. Das ist nicht bloß ein kulturspezifisches Ornament: Der kaiserliche Purpurmantel, der Schleier und die Brosche versinnbildlichen ihre Universalität, indem sie auf die sofort erkennbaren Gewänder einer byzantinischen Kaiserin und einer irischen Königin verweisen.

    Aber der vielleicht universellste Aspekt der Kells-Jungfrau ist ihre Darstellung als Mutter. Sie sitzt seitlich auf ihrem Hochlehnenstuhl mit dem Kleinkind Christus im Schoß: eine Pose, die trotz ihrer hiberno-sächsischen Stilisierung erkennbar koptischen Ursprungs ist und eine unkonventionelle Variante des sitzenden Hodegetria-Typs ist, der in der gesamten ostchristlichen Kunst zu finden ist. [Anm. d. Übers.: Hodegetria nennt man einen Typus von Mariendarstellungen, der zuerst auf byzantinischen Ikonen des 11. Jahrhunderts anzutreffen war. Es ist die ikonographische Darstellung der Theotokos (Jungfrau Maria), die das Jesuskind an ihrer Seite hält und auf Ihn als Quelle des Heils für die Menschheit hinweist.]

    Die fein drapierte Textur ihrer Kleidung zeigt deutlich die Brüste der Jungfrau, die in der religiösen Kunst fehl am Platz zu sein scheinen. Aber anstatt ein „primitives“ Detail zu sein, etabliert es den Synkretismus des Bildes. Vor dem neunten Jahrhundert artikulierte das keltische Christentum die Jungfrau fast wie einen Avatar älterer Fruchtbarkeitsgöttinnen, wobei sich die frühe religiöse Literatur mit der Sexualität Mariens beschäftigte und ihre Brüste und Gebärmutter in einem offen sexuellen Kontext beschrieb. Trotz ihrer geschlechtslosen koptischen Vorfahren ist diese irische Jungfrau eine fruchtbare Mutter.

    In der Kells-Miniatur setzt der Künstler das Christkind schräg über den Schoß seiner Mutter und schafft so ein Muster aus gekreuzten Diagonalen, das die Aufmerksamkeit auf den Zusammenhang der Figuren lenkt. Christus blickt in ihr Gesicht, als er seine Mutter erreicht, und ihre Hände berühren sich, als er sich in ihren Wiegearm zurücklehnt: Gesten und Haltungen, die ein Gefühl von intimer und zärtlicher Mütterlichkeit erzeugen, ein Ausdruck eines humanisierten religiösen Gefühls, das in der frühchristlichen Kunst selten ist.

    Merkwürdigerweise ist das Christkind nicht nur in safranfarbener irischer Kleidung gekleidet, sondern auch als kleiner Erwachsener dargestellt, komplett mit den lockenden goldenen Haaren und dem langen Schnurrbart eines vorchristlichen keltischen Helden. In der irischen Literatur wurde Christus fast ausschließlich über seine matronymische Herkunft als Mac Mhuire, der Sohn Marias, identifiziert. Doch in diesem Bild trägt das Haupt Christi weder einen Nimbus wie der emaillierte Heiligenschein seiner Mutter, noch ist sein Haar in der gleichen Weise dargestellt wie die anwesenden Engel oder gewöhnlichen Menschen. Stattdessen sind die blonden Haare Christi in den charakteristischen Lockenranken der evangelischen Porträts und derjenigen Christi in mehreren Insular-Gospelmanuskripten angeordnet, darunter Kells Folios 32v und f114r.

    Es ist bezeichnend, dass die blonden Haare und roten Bärte in diesen Figuren mit früheren römischen Beschreibungen von gallischen Helden übereinstimmen, die ihre Haare und langen Schnurrbärte mit Urin und Kalk bleichten, sowie mit Beschreibungen von einheimischen irischen Helden wie Cu Chulainn im Tain Bo Cuailnge und Fionn mac Cumhaill im Fenian-Zyklus; aber es wird auch angenommen, dass diese Frisur mit der Tonsur von Geistlichen in der irischen Kirche verbunden ist. So wird Christus sofort mit vorchristlichen Kriegerhelden und Tonsur tragenden Geistlichen identifiziert, die das hohe Ansehen der letzteren zum kulturellen Heldentum des ersteren erheben.

    Die vier anwesenden Engel bringen einen hieratischen Aspekt in das Bild ein und überlagern dessen liebevolle Informalität mit dogmatischer Struktur. Wie in den östlichen Vorläufern bilden ihre Flügel einen Baldachin über der Jungfrau ihre symmetrische Anordnung, die Mutter und Kind umrahmt, verleiht dieser eine monumentale, ikonische Qualität. Genau wie in koptischen Bildern, die im vierten Jahrhundert in der Liturgie der koptischen, byzantinischen und armenischen Kirche zu finden waren, tragen drei der Engel Flabella, Fächer, die ursprünglich dazu dienten, Fliegen vom eucharistischen Brot und Wein fernzuhalten. Der vierte hält einen Blätterstab, eine stilisierte Palme, die symbolisch die Auferstehung symbolisiert und die Flabellae ergänzt. Bezeichnenderweise beziehen sich diese Objekte nicht auf Gott an sich, sondern auf die christliche Liturgie. Überraschend kosmopolitische Kulturelemente, die so weit entfernt von den mediterranen Zentren des Christentums zu finden sind, verbinden hier die Miniatur und ihr Publikum am Rande der Welt mit den Traditionen und Dogmen der größeren Kirche.

    Als zentrales Element des Bildes und der Lehre ist jedes Element der Komposition so plaziert, dass das Auge auf die Jungfrau gerichtet bleibt. Die rautenartigen Widerhaken an jeder Ecke (eigentlich geometrisierte Blattpalmetten, wie sie bei byzantinisch beeinflussten kontinentalen Manuskripten dieser Zeit üblich sind) verstärken die diagonalen Sichtlinien der Engelsflügel, die auf den Gesichtern der Jungfrau und Christi zusammenlaufen. Die halbkreisförmigen Lunae zwischen den Engeln widerspiegeln und erweitern den Heiligenschein der Jungfrau, die das Auge sowohl zu ihr führen als auch die Flabella des Engels signifikant berühren.

    Eine interessante Aufnahme in die breite Umrahmung der Miniatur wird als „Gruppenbild“ der Mönche der Columban-Gemeinschaft vermutet. Dieses Detail, das vollständig in dem Bild enthalten ist, das von der Jungfrau hängt, suggeriert auf subtile Weise die östliche Lehre, die den physischen Körper Mariens mit dem umhüllenden Körper der Kirche gleichsetzt.

    Noch subtiler ist die Struktur der Seite selbst, die auf den Prinzipien der heiligen Geometrie basiert, die von der frühen Kirche übernommen wurden. In einem 4 x 3-Rechteck gesetzt, enthält die Seite symbolisch den Übergang zwischen dem Transzendenten und dem Manifest: die Essenz der Inkarnation. Der Künstler stellt somit eine Parallele zum Geistigen dar, um die mystischen und doktrinären Aspekte der Inkarnation zu artikulieren. Gleichzeitig ist die gewöhnliche Frau, die ihrem Sohn menschliches Fleisch gab, mit der majestätischen Jungfrau vereint, mit der Struktur und Liturgie der Kirche, die die emotionale spirituelle Verbindung untermauert, vermittelt und verherrlicht.

    Es wird oft angenommen, dass das Buch mit dem Jungfrau-Kind-Folio, wie auch andere Miniaturen und Schmuckseiten im Codex, auf dem Altar von Iona (und Kells) ausgestellt und während des Gottesdienstes gelesen wurde. Während die genaue Verwendung des Buches bei Iona kaum zu erraten ist, machen die Umstände seines Kontextes dies unwahrscheinlich. Kells passt nicht zu diesen Anahmen über die physischen und visuellen Kontexte des Sehens und Hörens: Die Kapitulare und Passagen, die während der Messe vorgelesen werden sollen, fehlen und seine textlichen Schwierigkeiten, wie z.B. die Reihenfolge der Zeilenumbrüche und der Vorrang der Ästhetik gegenüber der Lesbarkeit, würden das öffentliche Lesen im besten Fall problematisch machen. Die Praktiken der frühmittelalterlichen Liturgie und die fast fensterlosen Architektur der frühen irischen Kirchen sprechen ebenfalls dagegen.

    Das ursprüngliche klösterliche Publikum der Miniatur wäre sich sehr wohl bewusst gewesen, dass das Bild nicht nur ein Punkt der emotionalen Verbindung war, wie wir es verstehen könnten, sondern dass es in Bezug auf die Lehren und Geheimnisse um die Inkarnation Christi als Teil eines größeren majestas domini-Zyklus gelesen werden sollte, der von den anderen vollständigen Miniaturen in Kells gebildet wurde.

    Schon der rein materielle Wert und die erstaunliche Handwerkskunst des Buches legen nahe, dass es die Bedeutung, die Autorität und den Reichtum der Gemeinde auf Iona sowie ihre theologische und kulturelle Reife verkündete – als starke Verlockungen für mögliche Novizen. Genau diese Ausgereiftheit deutet darauf hin, dass der Kodex ursprünglich innerhalb der klösterlichen Gemeinschaft für den Religionsunterricht und die Exegese, die spirituelle und ästhetische Kontemplation und, seit Iona ein wichtiges Zentrum der Wissenschaft und Buchproduktion war, wahrscheinlich als künstlerisches Vorbild im Scriptorium diente. Während seine Textfehler und die Prävalenz des Ästhetischen über die Lesbarkeit gegen seine Verwendung im Unterricht zu sprechen scheinen, agierte die frühmittelalterliche Kunst eher als visueller und exegetischer als textbasierter Unterricht, was der kulturell und dogmatisch komplexen Bildsprache in Kells entspricht.

    Es ist auch wahrscheinlich, dass das Buch als eine Art Aushängeschild des Klosters diente, oder sogar womöglich, angesichts der fast magischen Eigenschaften, die den Gospel-Büchern der Insel zugeschrieben werden, buchstäblich ein Glücksbringer: eine Tour-de-Force des Glaubens und eine magische Quasireliquie von St. Columban, die die Hingabe inspiriert und die kleine, aber außergewöhnliche Klostergemeinschaft zusammengehalten haben könnte.

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